Surfaces, digitally entangled.
Ursula Panhans Bühler
Analogue image processes such as painting and drawing, classic print media and celluloid for photos and films, have been pushed into a marginal existence by the digital image storm in just a few decades. Digital visual worlds, whether artificially constructed or simulating representations of everything that comes before our eyes’ lenses, have become masquerades, often with a hallucinatory flavour.
Many artists, photographers and filmmakers are responding with heightened awareness and sensitivity to this new split between optical- analogue and digital recordings, reproductions and socio-political control processes. In everyday life, we tend to pay little attention to such nuances of photographic processes. Both of them, classic analogue or modern digital, are based on photon recordings, but with some decisive difference. Classic prints are available once and for all, but are subject to the entropy of their carrier material, whether in the state of original negatives or positive outprints. Digital technology knows no negative state. The visual recordings exist algorithmically and thus universally virtual, and they can be decrypted at any time, i.e. accessed on a computer or mobile phone, distributed and shared in encrypted form, as long as there is no interference in the programming or digital legal limits for publishing.
In an artistically novel way, Andreas Linder‘s photographic work extracts little- noticed moments from the situation of digital image recording, namely the foundations of our perception and memory, which interfere in our recording process as a surprising opposition or corrective. However, since long we have become accustomed to the fact that the supposedly objective digital image recording covers perception and experience with clichés, which canbe supported and reinforced by the handling of technical modules. Analogue processes, which were once amalgamated with the supposed truth of photography, could at best provide evasive manoeuvres to avoid manipulation.
Linder shifts the technical analogue to the natural optic, the physical recording process of everything visible, that our eyes - a psychologically sensitive, therefore lucid camera obscura - make aware for us. Moreover, our eyes don’t provide us with a translation into a flat world, but rather project our view into a world not only optical, but also spatially plastic and corporeal, with structured intervals between everything physically tangible. Hence, this world does not only consist of surfaces. Though its presence depends on the light-reflecting surfaces of all things - a permanent stream of „tiny mage-skins“, as Lucretius put it poetically - which our eyes simultaneously absorb with their physical, embodied presence. The intervals - in the continuum of airy space - are integrated into this way of seeing through the light as general denominator.
However, It would be naïve to believe that we could resume something, that was once regarded as the realistic, true content of art, and later still invoked with conceptual labels such as „authenticity“ or „presence“. Quite the opposite, Andreas Linder‘s strategies could be described as discreet sabotages, where experiences with the real world, be them natural or cultural, haptic or visual, anyway remembered qualities of our world, all of a sudden and unexpected - sponte sua - re-appear. Hence, the fact that his use of digital image processing is able to trigger this connection to our experienced world, is the result of a surprising complicity.
We can therefore speak of a digital entanglement of surfaces that confront our visual habits with irritating materialities and formal constellations. These provoke less a comparison with what we are used from ordinary photos. Rather, they trigger a comparison with our psychophysically precise perception, which i not so easily fooled.
This confrontation with - digitally provoked - shifts in our perception is elaborated in the current exhibition by various ideas of form.
Room I (Books) – shows a series of ‘digitally vaporised’ literature. From the Internet, Andreas Linder downloaded entire books that since long are culturally relevant - starting with the holy books of the world‘s religions, the Hebrew Tanakh, the Christian Bible and the Islamic Koran, Lucrez‘s poem ‘De rerum natura’, passes to modern times with Darwin‘s ‘On the Origin of Species’, Kant‘s ‘Critique of Pure Reason’, Marx‘s ‘Das Kapital’, till Simone de Beauvoir‘s ‘Le Deuxième Sexe’, and finally turns to contemporary, notoriously widespread political-ideological volumes, such as Mao Zedong‘s ‘Red Book’, Adolf Hitler‘s ‘Mein Kampf’, and Muammar al-Gaddafi‘s ‘Green Book’. The entire text of each book was inserted into a digital image file, so that the text file of each book defines the image information, which he printed-out as single squares on a ‘picture page’, that were surrounded by gold leaf frames. Certainly, this was a shock for every perception, because the algorithmic entanglement of all the pages of these books changes as well their presence in every digital storage medium, where they would otherwise at any time be available page by page as book editions. Their new print presence, however, seals the absence of any reverse gear. Only the crispy, fine-grained surface reminds us of their origins. This metamorphosis, a typeface that can no longer be deciphered, marks like a drumbeat an actual cultural turning point. In a non-formalistic way it gets reminiscent of Malevitch‘s strong historical caesura, when he presented his ‘Black Square’ in 1915. This series the artist supplemented at the entrance with a silent colour film, a 5min. record of the sea when he crossed in 2015 the English Channel. Digitally he looped it without any noticeable transition. - Isn‘t every sea crossing accompanied by a sense of duration, regardless of its timing?
Room II (Photogrammetries) – confronts us with photographs of extremely corporeal motifs, sections of strange, almost fleshy-looking boulders, chaotic mess of earth lumps, stabilised by entangling roots over a dark river edge, karstified boulders, tangles of thickets covered in snow, moss networks, wildly proliferating plants clutched in rough earth, tree roots broken apart, and strange rock reliefs. Photographic images, taken at minimal time intervals and with slightly shifted recording angles, are algorithmically recalculated with a 3D programme before being printed out in 2D. A strange materiality is created between the natural wildness of the moulded fabric and the digital blurring through the interweaving of the 3D surfaces, which are minimally differentiated in terms of time and space, giving us an irritated tingling sensation under the skin of our vision. - Is it really snow? Really stone? Really lumps of earth? ... etc.
Room III (Mass Tourism) – as an extremely bright glass enclosure that connects the exhibition space with the outside world all around, it lent itself to occupy the dense floor with a field of drawings. Printed on Dibond, they hover slightly above the ground, biometric images of the state of ephemeral structures, which, in slight relief printed in ultraviolet, allow our eyes to be registered plastically. Moreover, the perception of these relatively small drawings results in an imaginary leap in size. Many of them suddenly expand into sections of expansive landscapes and thus appear to have been recorded from a wide distance. However, they do not coagulate into regions perceptible as representations. Rather they call-up our memory of landscapes or other external localities we might have seen somewhere, thus provoking the space of personal experience, which is often overwritten by media perceptions of clichéd hotspots. The view through the glazed exterior walls can support this situation, but cannot replace the imaginary impression.
Room IV (Time Patterns/Optical times of days) – This series of prints, which looks like a river, actually has something to do with flow, namely that of time. Over a whole week, 24 hours a day, Andreas Linder took with a mobile phone every 10 seconds pictures of the landscape around Ortisei. The camera frame captured 2/3 sky and 1/3 land. Each image was digitally converted to an average light value. Then the images of one day - 8640 in number - were lined up in rows and printed in a freely chosen size. Hence, the squares are not pixels, albeit perhaps an ironic allusion to them. And the black stripes at the top and bottom are not design-graphic frames, but records of the night times. Now presented in an open sequence of seven prints, time becomes sensible in its flow and duration, and - luminous and dark at the same time - visualised in its cyclical daily rhythm.
Oberflächen, digital verflochten.
Ursula Panhans Bühler
Analoge Bildverfahren wie Malerei und Zeichnung, klassische Printmedien und Celluloid für Photos und Filme, sind in wenigen Jahrzehnten vom digitalen Bildersturm in eine Randexistenz gedrängt worden. Digitale Bildwelten, egal ob offensichtlich künstlich konstruiert oder Repräsentationen simulierend von allem, was uns vor die Linse kommt, werden zu Maskeraden, oft mit halluzinierendem Zuschnitt.
Viele Künstler-, Photographen- und Filmemacher*innen reagieren mit geschärfter Aufmerksamkeit und Sensibilität auf diesen neuen Split zwischen optisch-analogen und digitalen Aufnahme-, Vervielfältigungs- und sozio- politischen Kontrollprozessen. Im Alltag kümmern uns derartige Nuancen photographischer Verfahren eher wenig. Beide basieren jedoch, klassisch analog oder zeigenössisch digital, auf Photonen-Aufzeichnungen, allerdings mit einer entscheidenden Differenz. Klassische Prints sind ein-für-alle-Mal verfügbar, unterliegen jedoch der Entropie ihres Trägermaterials, egal ob Negativ oder Positiv. Die digitale Technik kennt kein Negativ. Die Aufnahmen existieren algorithmisch universell-virtuell, können jederzeit entschlüsselt, d.h. am Rechner oder Cellphone aufgerufen, und - wieder verschlüsselt - geteilt/versendet werden, solange es keine Störung in der Programmierung oder digital rechtliche Limits für die Verbreitung gibt.
Auf künstlerische Weise gewinnt Andreas Linder’s photographische Arbeit der Situation digitaler Bildaufzeichnung wenig beachtete, jedoch völlig neue Momente ab, basierend auf den Grundlagen unserer Wahrnehmung und Erinnerung, die sich als überraschende Opposition und Korrektiv in unseren Aufnahmeprozess einmischen. Längst sind wir daran gewöhnt, daß eine vermeintlich objektive digitale Bildaufzeichnung unsere Wahrnehmung und unser Erleben mit Clichés überzieht, Clichés, die mittels technischer Module und ihrer Handhabung unterstützt und verstärkt werden. Analoge Verfahren, die mit der vermeintlich repräsentativen Wahrheit des Photographischen amalgamiert wurden, könnten hierfür allenfalls Ausweichmanöver liefern.
Linder verschiebt das Analoge aus der photo-technischen Sphäre auf den physisch natürlichen, optischen Aufnahmeprozess alles Sichtbaren, den unsere Augen - eine psychisch sensible, und deshalb lucide Camera obscura - uns ermöglichen. Deren optische Eindrücke liefern uns keine Reduktion auf eine flach gelegte Welt. Sie projizieren vielmehr unsere Sicht auf das Gesehene in eine nicht nur optische, sondern zugleich raumplastisch körperhafte Welt, mit strukturierten Intervallen zwischen allem physisch Faßbaren. Diese Welt besteht also nicht nur aus Oberflächen. Ihre Erscheinung hängt zwar von den Licht reflektierenden Oberflächen aller Dinge ab - einem permanenten Strom von „Bildhäutchen“, wie Lukrez es poetisch formulierte. Unsere Wahrnehmung verknüpft aber die optische Präsenz unserer Welt mit ihrer physischen Haptik als Verkörperungen. Intervalle - das Kontinuum des luftigen Freiraums - werden durch das Licht als generellem Denominator in diese Sehweise integriert.
Es wäre nun naiv, zu glauben, wir könnten künstlerisch einfach auf etwas zurückgreifen, was einmal als der - realistisch repräsentative - Wahrheitsgehalt der Kunst gegolten hatte und später mit Begriffs-Siegeln wie beispielsweise „Authentizität“ oder „Präsenz“ weiter beschworen wurde. Andreas Linder’s künstlerisches Verhalten stellt sich vielmehr als eine diskret raffinierte Sabotage heraus, in der sich Erfahrungen mit dem prosaisch Realen der Welt, deren natürlichen, taktil und optisch erlebten und erinnerten Qualitäten plötzlich und unerwartet - sponte sua - zurückmelden. Daß sein Umgang mit der digitalen Bildverarbeitung diesen Bogen zu unserer erlebten Welt zu schlagen versteht, ist daher Ergebnis einer überraschenden Komplizenschaft.
Man kann daher von einer digitalen Verschränkung von Oberflächen sprechen, die unsere Sehgewohnheiten mit irritierenden Stofflichkeiten, ungewohnten formalen Konstellationen und seltsamen Komprimierungen konfrontieren. Diese fremdartigen Eindrücke lassen sich nicht mit einem Rückgriff auf photographische Wahrnehmungs-Clichés zurechtrücken, die heute kulturindustriell ubiquitär unser Bild von der Welt zurichten. Sie lassen jedoch ein Universum vernachlässigter oder verschütteter sensibler Wahrnehmungen wieder auftauchen, die den Reichtum unserer individuellen Erfahrungen ausmachen.
Diese Konfrontation mit digital konstruierten Verschiebungen unserer Wahrnehmung wird in der gegenwärtigen Ausstellung in unterschiedlichen Form-Ideen umgesetzt.
Raum I (Bücher) – zeigt eine Serie ‚digital eingedampfter‘ Literatur. Andreas Linder hat aus dem Internet ganze, kulturell relevant gewordene Bücher heruntergeladen - angefangen von den heiligen Büchern der Weltreligionen, dem hebräischen Tanach, der christlichen Bibel und dem islamischen Koran, über Lucrez’ Poem „De rerum natura“, Darwins „On the Origin of Species“, Kant‘s „Kritik der reinen Vernunft“, Marx‘ „Das Kapital“, bis hin zu Simone de Beauvoir „Le Deuxième Sexe“ und einigen politisch-ideologischen Büchern wie Mao Zedong’s „Rotes Buch“, Adolf Hitler‘s „Mein Kampf“ und Muammar al-Gaddafi‘s „Grünes Buch“. Der gesamte Text jedes Buches wird in eine digitale Bilddatei eingefügt, so daß der Text des jeweiligen Buches die Bildinformation definiert und er diese als Quadrate auf einer ‚Bildseite’ ausdrucken konnte, umgeben von einem Blattgoldrahmen. Sicherlich ein Schock für jede Wahrnehmung, denn die algorithmische Verstrickung sämtlicher Seiten dieser Bücher verändert auch ihre Präsenz im digitalen Speichermedium, wo sie als Buchausgabe sonst jederzeit seitenweise abrufbar wären. Ihre neue PrintPräsenz besiegelt jedoch die Absenz irgendeines Rückwärtsgangs. Nur noch die krisslig feinkörnige Oberfläche erinnert an ihre Herkunft. Diese Metamorphose, ein nicht mehr zu entzifferndes Schriftbild, wird so zur Markierung einer kulturellen Zeitenwende mit einem Paukenschlag, der auf nicht formalistische Weise an Malevitch’s historische Zäsur erinnert, als er 1915 sein „Schwarzes Quadrat“ präsentierte. Die Serie wird am Eingang ergänzt mit einem stummen Farbfilm, einer 5min. Aufnahme des Meeres 2015 bei einer Überfahrt über den Ärmelkanal, digital ohne merklichen Übergang geloopt. - Wird nicht jede Meeres- Überfahrt vom Gefühl der Dauer begleitet, unabhängig von zeitlichem Timing?
Raum II (Fotogrammetrien) – konfrontiert uns mit Photographien extrem körperhafter Motive, Ausschnitte von seltsamen, fast fleischlich wirkenden Felsbrocken, chaotischem Gewirr von Erdklumpen, stabilisiert von verstrickendem Wurzelgeflecht über einem dunklen Flußrand, verkarsteten Gesteinsbrocken, von Schnee überzogenem Dickichtgewirr, Moosgeflecht, wild wuchernden Pflanzen festgekrallt in rauhe Erde, auseinander gebrochenen Baumwurzeln, und seltsamen Gesteinsreliefs. In minimalen Zeitabständen und geringfügiger Veränderung des Aufnahmewinkels verschobene photographische Aufnahmen sind mit einem 3D Programm übereinandergelegt algorithmisch neu verrechnet, bevor sie 2D ausgeprinted wurden. Eine fremdartige Stofflichkeit entsteht zwischen der natürlichen Wildheit der Formgewebe und den digitalen Unschärfen durch die Verflechtung der zeit-räumlich minimal unterschiedenen 3D Oberflächen, die uns ein irritiertes Kribbeln unter der Bildhaut unseres Sehens bescheren. - Wirklich Schnee? Wirklich Stein? Wirklich Erdklumpen? … etc.
Raum III (Massentourismus) – als extrem lichtes Glasgehäuse, das den Ausstellungsraum rundum mit der Außenwelt verbindet, bot dieser sich an, den Boden mit einem Feld von Zeichnungen zu besetzen. Geprintet auf Dibond schweben sie leicht über dem Grund, biometrische Zustandsaufnahmen vergänglicher Strukturen, welche, leicht reliefhaft im Ultraviolett-Druck-Verfahren gedruckt, unserem Auge ermöglichen, plastisch registriert zu werden. In der Wahrnehmung dieser relativ kleinen Zeichnungen ergibt sich zudem ein imaginärer Größensprung. Viele weiten sich plötzlich zu Ausschnitten ausgedehnter Landschaften und wirken dadurch wie ferngerückt. Allerdings gerinnen sie nicht zu repräsentativ wahrnehmbaren Regionen, sondern provozieren unser Erinnerungsvermögen an irgendwo gesehene Landschaften oder auch an andere äußere Lokalitäten, provozieren also den Raum persönlicher Erfahrung, welcher von medialen Wahrnehmungen clichierter Hotspots häufig überschrieben wird. Der Blick durch die verglasten Aussenwände kann diese Situation unterstützen, das imaginär Aufgerufene jedoch nicht ersetzen.
Raum IV (Time Patterns/Optische Zeiten von Tagen) – Diese Serie von Prints, die wie ein Fluß anmuten, haben tatsächlich etwas mit Fluß, nämlich dem der Zeit zu tun. Über eine ganze Woche, 24 Stunden pro Tag, hat Andreas Linder im Abstand von 10 Sekunden mit einem mobile phone Aufnahmen der Landschaft um St.Ulrich gemacht. Der Cameraframe erfaßte 2/3 Himmel und 1/3 Land. Jedes Bild wurde auf einen Durchschnittswert des Lichts umgerechnet. Dann wurden die Bilder eines Tages - 8640 an der Zahl - in Zeilen aufgereiht, und in einer frei gewählten Größe ausgeprintet. Die Quadrate sind also keine Pixel, vielleicht aber doch auch eine ironische Anspielung auf diese. Die schwarzen Streifen oben und unten sind keine design-graphischen Rahmungen, sondern die Nacht-Zeiten. Nun präsentiert in einer offenen Sequenz von sieben Prints, wird Zeit in ihrem Fließen und ihrer Dauer faßbar, und - leuchtend und dunkel zugleich - in ihrem zyklischen Tagesrhythmus visualisiert.
Superfici, digitalmente intrecciate.
Ursula Panhans Bühler
I processi di immagine analogici come la pittura e il disegno, la stampa tradizionale e la celluloide per foto e film, in pochi decenni sono stati accantonati in favore di un profluvio di immagini digitali. I mondi visivi digitali - che si tratti di ricostruzioni palesemente artificiali o di rappresentazioni simulate di tutto ciò che si presenta davanti al nostro obiettivo - sono diventati delle mascherate, spesso dal taglio allucinato.
Molti artisti, fotografi e registi stanno reagendo con maggiore attenzione e sensibilità a questa nuova scissione tra registrazione ottico- analogica e digitale, riproduzione e processi di controllo socio-politico. Nella vita di tutti i giorni, tendiamo a non curarci di queste sfumature dei processi fotografici. Tuttavia entrambi: analogico classico o digitale moderno, si basano sulla registrazione di fotoni, anche se con una differenza decisiva. Le stampe tradizionali sono direttamente fruibili ma soggette all‘entropia del loro materiale di supporto, sia esso negativo o positivo. La tecnologia digitale non conosce il negativo. Le registrazioni esistono in forma di algoritmi, universali e virtuali e possono essere decriptate in qualsiasi momento, cioè richiamate su un computer o un telefono cellulare e - sempre in modo criptato - condivise/inviate a condizione che non vi siano interferenze nella programmazione o nei limiti legali digitali per la distribuzione. Dal punto di vista artistico, il lavoro fotografico di Andreas Linder estrae dal processo della registrazione digitale delle immagini, episodi poco rilevanti ma originali, basandosi sui fondamenti sia della nostra percezione che della memoria, in quanto entrambe interferiscono con la nostra ricezione creando un’opposizione e un correttivo sorprendenti. Da tempo ci siamo abituati a una registrazione digitale delle immagini, presumibilmente oggettiva, che riveste di cliché la nostra percezione e esperienza; cliché sostenuti e rafforzati dai moduli tecnici e dalla loro gestione. I processi analogici, che sono stati ammantati della presunta verità rappresentativa della fotografia, potevano al massimo fornire manovre evasive.
Linder sposta l‘analogico dalla sfera fototecnica al processo della registrazione visiva, fisicamente naturale di ciò che si manifesta ai nostri occhi - una Camera obscura psicologicamente sensibile e quindi lucida. Le impressioni visive che ricaviamo non riconducono ad un mondo bidimensionale. Proiettano anzi la nostra visione in un mondo che non è solo visivo ma anche spazialmente plastico e corporeo, con intervalli strutturati tra tutto ciò che è fisicamente tangibile. Quindi questo mondo non è fatto di sole superfici. Anche se il suo aspetto dipende dalle superfici di tutte le cose che riflettono la luce - un flusso permanente di „piccole membrane di immagini - pellicole“, come diceva poeticamente Lucrezio. Nel continuum dello spazio etereo, gli intervalli sono integrati in questo modo di vedere attraverso la luce come denominatore generale. Tuttavia, sarebbe ingenuo credere che si possa tornare a quello che un tempo era considerato il contenuto realistico e vero dell‘arte e che in seguito è stato rievocato con etichette concettuali come „autenticità“ o „presenza“. Piuttosto, il lavoro artistico di Andreas Linder si rivela un sabotaggio raffinato e discreto, in cui le esperienze del reale prosaico del mondo, delle sue qualità naturali, tattili e visive, vissute e ricordate, vengono improvvisamente e inaspettatamente - sponte sua - richiamate alla memoria. Il fatto che la sua gestione dell‘elaborazione digitale delle immagini sia in grado di colmare questo divario con il nostro mondo vissuto è quindi il risultato di una sorprendente complicità.
Si può quindi parlare di un groviglio digitale di superfici che mettono a confronto le nostre consuetudini visive con materialità irritanti, costellazioni formali sconosciute e inusitate compressioni. Queste impressioni stranianti non possono più essere „aggiustate“ ricorrendo ai cliché fotografici della percezione, che oggi plasmano in modo onnipresente la nostra immagine del mondo nell‘industria culturale.
Tuttavia, permettono di far riemergere un universo di percezioni sensibili trascurate o sepolte, che costituiscono la ricchezza delle nostre esperienze individuali.
Questo confronto con gli slittamenti della percezione digitalmente costruiti, si concretizza nella mostra attuale in diverse idee formali.
Sala I (Libri) – si vedono una serie di opere letterarie „digitalmente condensate“. Andreas Linder ha scaricato da internet interi libri divenuti culturalmente rilevanti: dai libri sacri delle religioni mondiali, il Tanakh ebraico, la Bibbia cristiana e il Corano islamico, al poema di Lucrezio „De rerum natura“, „Sull‘origine delle specie“ di Darwin, „Critica della ragion pura“ di Kant, „Das Kapital“ di Marx, fino a „Le Deuxième Sexe“ di Simone de Beauvoir e ad alcuni libri politico-ideologici come il „Libro rosso“ di Mao Zedong, il „Mein Kampf“ di Adolf Hitler e il „Libro verde“ di Muammar Gheddafi. L‘intero testo di ogni libro è stato inserito in un file di immagine digitale, in modo tale che il testo definisca le informazioni dell‘immagine; una volta „condensato“ il testo è stato stampato in forma quadrata, bordato da una cornice in foglia d‘oro. Certamente uno shock per la nostra comune percezione: infatti l‘intreccio algoritmico di tutte le pagine di questi libri cambia anche la loro presenza nel supporto di memorizzazione digitale, dove altrimenti sarebbero recuperabili in forma di libro, pagina per pagina in qualsiasi momento. La nuova forma nega la possibilità di qualsiasi retromarcia. Solo la superficie screpolata e sgranata delle stampe ne ricorda ancora l’origine cartacea. Questa metamorfosi, data da un carattere tipografico non più decifrabile, diventa così il marcatore di una svolta culturale con il botto, ricordando in modo non formalistico la cesura storica di Malevitch quando presentò il suo „Quadrato nero“ nel 1915. Alla serie fa da introduzione un video muto a colori, della durata di 5 minuti. È la ripresa del mare durante la traversata del canale della Manica nel 2015, riprodotta in loop digitale senza una transizione evidente. Ogni traversata in mare non è forse accompagnata da un senso di durata svincolata dal tempo?
Sala II (Fotogrammetrie) – siamo di fronte a fotografie che riproducono motivi estremamente corporei: sezioni di strani massi dall‘aspetto quasi carnoso, grovigli caotici di zolle di terra trattenute da reti di radici aggrovigliate sul bordo di un fiume scuro, rocce carsiche, boschetti coperti di neve, reticoli di muschi, piante selvaggiamente proliferanti e artigliate nella terra ruvida, radici di alberi spezzate e strani rilievi rocciosi. Le immagini fotografiche, realizzate in brevissimi intervalli di tempo e con lievi variazioni dell‘angolazione di ripresa, sono state ricalcolate algoritmicamente da un programma 3D prima di essere state stampate. Attraverso l‘intreccio delle superfici tridimensionali, minimamente differenziate in termini di tempo e spazio, viene a crearsi una strana consanguineità tra la naturale selvatichezza del tessuto modellato e la sfocatura digitale, che ci procura una sensazione di irritato formicolio sotto la “pellicola” della nostra visione. È davvero neve? Davvero pietra? Sono davvero zolle di terra? ... ecc.
Sala III (Turismo di massa) – involucro di vetro estremamente luminoso che collega lo spazio espositivo con il mondo esterno, ben si presta ad ospitare sul pavimento una distesa di segni. Stampati su Dibond, questi si librano leggermente al di sopra del suolo, immagini biometriche di strutture effimere che il processo di stampa a raggi ultravioletti mette in rilievo, permettendo ai nostri occhi di vederli in modo plastico. La percezione di questi segni relativamente piccoli si traduce anche in un immaginario salto di dimensioni. Molti di essi si espandono improvvisamente in scorci di paesaggi più estesi e sembrano retrocedere in lontananza. Tuttavia, non si coagulano in regioni significative, ma evocano nella nostra memoria le immagini di paesaggi visti nel corso del tempo, provocando così lo spazio dell‘esperienza personale, spesso sovrascritto dalla percezione mediatica di hotspot stereotipati. La vista attraverso le vetrate può fare da supporto a questa percezione, ma non può sostituire l’esperienza dell‘immaginario che viene evocato.
Sala IV (Time Patterns/Tempi ottici di giorni) – Questa serie di stampe, disposte in modo da ricordare un fiume, ha in effetti a che fare con il fluire del tempo. Per un‘intera settimana Andreas Linder ha fotografato con un telefono cellulare un punto definito del paesaggio intorno a Ortisei, ogni giorno per 24 ore su 24 ad intervalli di 10 secondi. L‘inquadratura della fotocamera ha catturato 2/3 di cielo e 1/3 di terra. Ogni immagine - in numero di 8.640 al giorno - è poi stata convertita in un valore medio di luce. Infine le immagini risultate sono state allineate in fila e stampate in un formato a scelta. I quadrati non sono quindi pixel, ma forse un’ironica allusione ad essi. Le strisce nere in alto e in basso non sono cornici grafiche, ma le ore notturne. Presentato in una sequenza aperta di sette stampe, il tempo diventa tangibile nel suo flusso e nella sua durata e - luminoso e oscuro allo stesso tempo - visualizzato nel suo ritmo ciclico quotidiano.